Il nuovo film di Charlie Kaufman è forse, tra le sue opere, una delle più complesse e affascinanti. Caso singolare la collaborazione con Netflix, che ha fornito all’autore praticamente carta bianca per realizzare Sto pensando di finirla qui. Caso ancora più singolare, ed inedito all’interno della sua filmografia, è il soggetto. A differenza di ogni altro film di Charlie Kaufman, escludendo il biopic Confessioni di una mente pericolosa, siamo di fronte ad una sceneggiatura non originale.
Torna subito alla mente Adaptation, meglio noto in Italia come Il ladro di orchidee, che con un originalissimo impianto meta-filmico affrontava proprio la questione dell’adattamento. Nicolas Cage interpretò in un memorabile doppio ruolo Charlie Kaufman, alle prese con il suo lavoro successivo ad Essere John Malkovich: un film basato sull’inchiesta-saggio di Susan Orlean. Il soggetto non originale in quel caso è stato solo un pretesto per mettere in scena una profonda disamina del mestiere dello sceneggiatore, scisso tra la propensione al mainstream e l’urgenza artistica di lasciare il segno, dando voce alla propria visione di cinema.
Sono passati quasi 20 anni da Adaptation, e ad oggi Sto pensando di finirla qui rappresenta la terza prova alla regia di Charlie Kaufman, che dopo Anomalisa torna ad un grande dramma esistenziale molto più vicino a Synecdoche, New York. Questa volta fornisce però soluzioni completamente diverse al problema dell’adattamento, che seppur lontane dal metacinema de Il ladro di orchidee, sono perfettamente inquadrabili all’interno della poetica kaufmaniana.
Sto pensando di finirla qui: la via all’adattamento perfetto
“Teorema è nato, come su fondo oro, dipinto con la mano destra, mentre con la mano sinistra lavoravo ad affrescare una grande parete (il film omonimo). In tale natura anfibologica, non so sinceramente dire quale sia prevalente, quella letteraria o quella filmica.”
Così recita, nella quarta di copertina, la prima edizione del capolavoro di Pier Paolo Pasolini. Esempio forse unico dell’annoso problema dell’adattamento: l’identificazione dell’autore letterario e quello filmico porta alla loro totale interscambiabilità. In maniera praticamente opposta, la pietra miliare kubrickiana ebbe due autori e due versioni, a loro modo, l’una necessaria all’altra. Durante la lavorazione di 2001 – Odissea nello spazio il romanzo di Arthur C. Clarke e il film nacquero come due frutti dello stesso albero, prendendo strade talvolta indipendenti tra loro, ma rimanendo l’uno una testimonianza della genesi dell’altro. La parola chiave è, in questo caso, complementarietà.
Il romanzo di Iain Reid è l’esordio fulminante di un autore che è destinato a lasciare il segno all’interno della letteratura contemporanea, e forse del cinema: sono già stati acquisiti i diritti cinematografici del suo secondo lavoro, Foe. E il lavoro di Kaufman su questo piccolo gioiello rappresenta una sorta di mirabile terza via dell’adattamento perfetto, in cui la parola chiave è subalternità.
Lo stesso Jesse Plemmons ha dichiarato che il regista ha kaufmanizzato il romanzo. In questo caso potremmo parlare di un adattamento asimmetrico, di una grande rapsodia che prende spunto dalla fibra narrativa del libro per giungere ad un’elaborazione in cui il marchio autoriale di Kaufman prende il sopravvento. Il film è quindi in un rapporto di dipendenza praticamente fisica con il libro, pur giungendo ad esiti completamente diversi: in questo senso è sicuramente il sequel spirituale di Adaptation.
Sto pensando di finirla qui: la donna come psicodramma, tra Reid e Kaufman
Cosa ha spinto Kaufman a voler adattare per Netflix Sto pensando di finirla qui? Ad una prima analisi, ciò che si può cogliere è una sorta di affinità elettiva tra i due autori. Il cinema di Kaufman propone da sempre una certa narrazione del mondo femminile, che attraversa le sue sceneggiature e i suoi film. Dalle predatrici di Essere John Malkovich a quell’universo-donna imperscrutabile de Il ladro di orchidee, fino all’oblio dell’amore in Eternal Sunshine of the Spotless Mind: Kaufman racconta le donne come fallimenti, conflitti, interrogativi irrisolti.
Eppure nelle sue due prime regie sembra essersi spinto più in là, tentando una riconciliazione con questo pianeta Donna. Anomalisa e Synecdoche sono, in questo senso, dei referti psicologici. Nel primo l’incontro con l’altro sesso diventa la speranza di un uomo che soffre della Sindrome di Fregoli.
In Synecdoche l’indagine era più sottile, complessa, insinuando il dubbio nelle radici dell’identità e della sessualità. Il protagonista tenderà ad identificarsi spesso con delle donne, verrà interrogato dalla figlia lesbica sulla sua omosessualità, e parlerà talvolta del sesso come possibilità di riunirsi alla donna per creare una chimera, dotata contemporaneamente di entrambi gli organi riproduttivi.
Questo motivo pansessuale, questo monismo in cui Kaufman tenta di risolvere il conflitto con il genere femminile, è particolarmente affine al romanzo di Reid. Ciò che è esplicito nel romanzo, più misterioso nel film, è che la protagonista, in realtà, non esista. O per meglio dire, che lei e il protagonista maschile siano la stessa persona. A metà strada tra la memoria e un vero e proprio psicodramma nasce questa figura femminile, proiezione di alcuni dei lati più complessi della psiche fragile e disturbata di Jake.
Sto pensando di finirla qui: la fine di una relazione, la fine di una vita
Affrontando la lettura di Reid si giunge esplicitamente a questa consapevolezza nelle pagine finali. Il bidello, Jake e questa ragazza senza nome sono un’unica identità, e il titolo cambia quindi completamente significato. Non è lei a pensarla di volerla finire qui, la sua relazione con Jake, ma è Jake stesso che, ormai anziano e disilluso nei panni di un inserviente, decide di porre fine alla sua vita.
Il romanzo procede attraverso un vero e proprio montaggio alternato, dalla prima all’ultima pagina. Su un nastro scorre il monologo interiore di una protagonista senza nome che fa i conti con una relazione scomoda e perversa. Sull’altro, caratterizzato per altro da una precisa formattazione sempre in corsivo, le cronache del ritrovamento del cadavere del bidello.
In questo Reid è sicuramente più accostabile al Lynch di Strade Perdute di quanto si sia tentato di fare con l’opera di Kaufman. Difatti Reid tenta di richiamare la struttura del nastro di Moebius in chiusura del libro:
“Sì. Dovresti leggerlo. Magari comincia dalla fine. E poi torna indietro all’inizio. Prima, però, penso sia meglio se ti siedi”
Quanto di Lynch c’è in Kaufman?
Se volessimo tentare a tutti i costi di accostare Kaufman a Lynch, il riferimento più vicino potrebbe essere Inland Empire. Come nel testamento lynchiano, nella trasposizione di Kaufman l’identificazione delle molteplici identità messe in scena viene lasciata al non detto. Mondi tutti ugualmente possibili esistono fino al momento in cui collassano l’uno sull’altro, secondo un procedimento che è tipicamente kaufmaniano: dalle fughe finali di Eternal Sunshine e Essere Jhon Malkovich nella psiche dei protagonisti, alla logica sommativa di Synecdoche, in cui parti e controfigure si moltiplicano all’infinito in un’architettura di scena sempre più imponente.
Tutti questi mondi sono tenuti insieme da una sorta di corrispondenza di amorosi sensi tra la vita e la morte, in cui intuiamo l’unicum che li sottende senza averne davvero esperienza. Tanto che la protagonista, che ora ha un nome, viene chiamata indifferentemente Lucy, Louisa o Lucia, seguendo una logica di moltiplicazione dell’identità che la vuole di volta in volta incarnazione di un frammento diverso della vita di Jake. La conosciamo come studentessa di fisica, poi pittrice e poi ancora studentessa di gerantologia.
E quelle sottili corrispondenze vengono costruite davvero con una cura del dettaglio maniacale, che suggerisce senza mai spiegare. Un esempio: Lucy-gerantologa non è altro che una proiezione di quel Jake che si prende amorevolmente cura della madre prima malata, e poi morente, durante quella fase di delirio temporale nella casa dei genitori di Jake in cui, per la prima volta, la realtà inizia a collassare su se stessa.
Mentre quindi il romanzo di Reid procede inesorabile secondo uno schema di montaggio alternato ben preciso, Kaufman adotta una strategia completamente diversa, muovendosi secondo due direzioni, a loro modo, opposte. Da un lato una resa decisamente verbosa, che arricchisce Reid di storie e dettagli completamente originali, facendo dei perpetui dialoghi la fondazione di un impianto di riferimenti extra-filmici virtuosi e intellettualistici, che non hanno nulla a che fare con Reid. Dall’altro lato l’approccio registico è sottrattivo, elimina uno alla volta i riferimenti scenici, temporali e spaziali fino alla sovrapposizione totale di quei mondi che Kaufman abilmente crea.
Questa dissonanza narrativa allontana lentamente la trasposizione di Kaufman dall’originale. Benché infatti nelle prime battute conservi la giustapposizione delle due linee narrative, quella di Jake e Lucy e quella del bidello, procedendo perde questa rigida segmentazione per abbandonarsi ad una costruzione che è davvero pura rapsodia.
Il finale: l’horror e il musical
Tutto ciò conduce al vorticoso finale, in cui Kaufman prende definitivamente le distanze da Reid. Il lungo ultimo atto del romanzo è un capolavoro dell’orrore, capace di trasformare lo straniamento costruito per tutto il libro in vera e propria paura. Non c’è alcun spazio in Reid per il sogno, per lo spettacolo. La protagonista si troverà ad affrontare l’inserviente in un vero e proprio mosaico di suggestioni horror. Dal puro teen slasher arriva a sfiorare brividi da found footage quando lei trova la videocamera, in un ibrido letterario destinato a fare scuola. Tutto ciò in una progressione che mira a stringere lo spazio scenico fino a ridurre i corridoi della scuola ad un claustrofobico armadietto.
Kaufman invece costruisce un finale doppio decisamente meno terrificante, ma a suo modo inquietante nell’atmosfera grottesca che riesce ad evocare. Dopo aver smorzato i toni con la splendida sequenza coreografata nei corridoi della scuola, traslitterazione allegorica dell’identificazione, arriviamo ad un ultimo atto davvero sui generis. Il discorso di John Nash, filtrato metacinematograficamente da A Beautiful Mind, non è solo la fantasia di un inserviente che avrebbe voluto essere uno scienziato premio Nobel. Non è altro che l’ennesima corrispondenza tra mondi lontani e incompatibili. John Nash in fondo potrebbe essere l’archetipo di quella mente capace di creare e distorcere la realtà secondo la propria psiche, esattamente come fa Jake.
Ma i ringraziamenti lasciano presto spazio ad un ultimo, disperato, gesto di riscatto. Jake interpreterà infatti un numero dal musical Oklahoma. Con questa esibizione si radicalizza la finzione della realtà, in un pubblico artificialmente invecchiato, in un’esibizione che non è mai esistita ma che rappresenta l’ultimo slancio vitale di un’anima tormentata. In questo finale agrodolce prevale il gemello di Charlie Kaufman da Adaptation, quello che incarna l’animo più pop e incantevole di un autore che, in fondo, racconta delle fiabe. E la vita di Jake si chiude su una dissolvenza in una luce celeste, sparendo su quei versi di William Wordsworth citati all’inizio del film.
There was a time when meadow, grove, and stream The earth, and every common sight, To me did seem Apparelled in celestial light
(Ode: Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood)
