Il tritono è per eccellenza il diabolus in musica.
Così i teorici medio-evali definirono questo intervallo, tanto cruciale nella storia della musica. Non sarebbe così assurdo scrivere una Historiae Musicae secondo il ruolo centrale assunto di volta in volta dal tritono nei diversi sistemi sonori. Dissonanza di natura diabolica, ambiguamente quarta eccedente o quinta diminuita a seconda delle risoluzioni, era considerato l’intervallo del diavolo per la difficoltà legata alla sua intonazione. I maestri cantori del basso medioevo furono costretti a vietarlo normativamente, nelle regole che sorgevano una dietro l’altra sulle arti della melodia e del contrappunto.
Dietro questa severità si nasconde una ragione di natura prettamente fisica, che per primo Gioseffo Zarlino studiò compiutamente nel suo Istituzioni Armoniche. Nelle successioni dei suoni armonici, si trovano una dietro l’altra tutte le frequenze che accompagnano una vibrazione fondamentale. Secondo proporzioni già note a Pitagora, vi erano delle precise relazioni tra questi iper-toni. La fondamentale si ripete ogni volta, ad esempio, ad un’ottava superiore, corrispondendo alle potenze del due; la quinta ai multipli del tre secondo, ancora, le potenze del due. In questa successione così armonica i teorici medioevali intravedevano la perfezione impressa da Dio nelle forme della natura:
Tutte le cose create da Dio furono da lui col numero ordinate, anzi esso numero fu il principale esemplare nella mente di esso fattore.
In questo schema, che può essere trasposto ad ogni suono, ci sono i primi 16 armonici di Do1. Il tritono si forma tra l’ottavo suono della successione, Do3, e l’undicesimo, Fa#3.
Tutt’altro che armonica è la proporzione tra una nota e il suo tritono.
Il rapporto tra le frequenze di una nota e quella che dista un tritono da quest’ultima è 11/8. Questo non lo rendeva, all’orecchio dei medioevali, né una consonanza, né una dissonanza, ma un suono talmente lontano dalle proporzioni naturali da diventare proibito.
Ed in effetti tuttora su questo intervallo aleggia lo spettro della dannazione. Lo sanno bene gli studenti di qualsiasi corso di armonia complementare, per i quali l’errore della falsa relazione di tritono è un errore da bocciatura. Al pari degli errori di quinte ed ottave parallele, il tritono è uno dei cardini della didattica dell’armonia del XX secolo, facente capo a numerose scuole tutte accomunate dalla crociata contro le relazioni proibite.
Come in ogni arte però l’accademismo procede in una traiettoria totalmente fuori dal tempo. Così mentre Theodore Dubois prima, e Walter Piston dopo continuavano a sistematizzare secoli di progressi nell’armonia tonale, Arnold Schonberg e la sua scuola giungevano a esiti diametralmente opposti. Allo stesso modo, mentre i teorici medioevali ponevano il loro veto sul diabolus in musica, questo si manifestava, inevitabilmente, sotto altre, più subdole forme.
Tritono: nucleo dell’armonia tonale.
La forte natura tensiva di questo intervallo trovò infatti la sua più naturale conformazione nell’accordo di settima di dominante. I prodromi dell’armonia tonale già si intravedevano nel tardo-rinascimento, e formazioni cadenzali come questa erano già tipizzate:
Una cadenza perfetta in Do Maggiore: il tritono Si-Fa risolve sulla terza maggiore Do-Mi.
Il tritono è formato infatti, in quest’ottica, da due suoni fondamentali nel sistema tonale. La sensibile tonale, che tende a risolvere verso la tonica, e la sensibile modale, che scende sul III grado. Stabilizzata quindi la dissonanza con la dominante e la sua quinta, il tritono finì in una configurazione cardinale nella composizione fino al novecento, la cadenza perfetta V-I. Questa formula essenziale incarna la dicotomia tra tensione e risoluzione che permea tutte le strutture armoniche tonali. Non solo nell’accordo di settima di dominante, ma in tutti gli accordi da esso derivanti per cromatismo troviamo un tritono verticalmente: basti pensare agli accordi di sesta eccedente.
Numerosi esempi, inoltre, vedono il tritono protagonista in senso melodico. Dalle prime battute della Sonata Apres une Lecture di Dante di Franz Liszt (che si apre insistendo sul tritono la-mib), all’intera West Side Story, dal Preludio al finale. Tantissimi compositori hanno saputo declinare la dissonanza ai vari affetti, grazie anche a quell’ampio revival della musica modale che ebbe luogo tra fine ottocento e inizio novecento. La musica modale faceva uso di scale che la tonalità non contempla. Tra questa, il modo lidio ha proprio il tritono come intervallo caratterizzante. Compositori come Ottorino Respighi o Igor Stravinskij seppero ibridare l’armonia tonale con queste sonorità gregoriane.
Nell’incipit de L’uccello di Fuoco Stravinskij insiste molto sul tritono, che poi diventerà un vero e proprio Leitmotiv.
Due esempi dal Novecento storico.
Claude Debussy, ormai universalmente riconosciuto come padre dell’avanguardia musicale, si pose nei confronti del sistema tonale con atteggiamento estremamente critico, tanto da segnarne l’inesorabile tramonto. Con Debussy si apre la lunga stagione dell’atonalismo, che porterà a sonorità totalmente nuove. Per disgregare la tonalità, ormai esaurita in tutte le sue possibilità espressive, Debussy partì proprio dai sistemi sonori.
Non solo facendosi profeta di quel neo-modalismo, ma recuperando forme musicali da storie e culture completamente differenti. Tra queste, la scala esatonica, che divide l’ottava in sei toni equidistanti. Si perde così il centro gravitazionale dei suoni, che si incarna nel semitono, e la musica rimane sempre sospesa. Per la naturale simmetria di questa scala e per la struttura del tritono, se ne possono individuare ben tre:
Due conti: un’ottava si divide in 12 parti uguali, i semitoni. Due semitoni compongono un tono. Tre toni sono quindi la metà dell’ottava: un tritono. Dividere in sei parti uguali l’ottava significa poter individuare tre raggruppamenti diversi da tre toni (il quarto è uguale al primo).
La rivoluzione debussiana fu l’ispirazione maggiore per la seconda scuola di Vienna, formata da Arnold Schoenberg, Alban Berg e Anton Webern. Furono capaci di dare vita ad un linguaggio che unì le novità armoniche di Debussy e Wagner all’intellettualismo formalista di Brahms e Bach. Nacque così la dodecafonia, il primordio dello strutturalismo musicale. Il presupposto fondamentale della composizione con le dodici note era quello di utilizzare la stessa serie per tutta la composizione, che ordinasse l’utilizzo di ciascuno dei dodici suoni.
La serie utilizzata da Webern nelle sue Variazioni op.27 si avviano già verso lo strutturalismo. Non solo dodecafonia, ma serialità integrale: la successione stessa dei suoni è costruita con elementi minimi, e al centro della serie vi è proprio un tritono, che diventa quindi centro sonoro della composizione, attraverso tutte le forme in cui questa serie si manifesta:
E infine il jazz.
Chiunque sia un po’ pratico di armonia jazz sa benissimo cosa sia la sostituzione di tritono. Grazie proprio alla scala lidia aumentata, in buona sostanza è possibile sostituire ad un accordo di settima di dominante un accordo dello stesso tipo, ma costruito a distanza di un tritono dalla fondamentale. E questi due accordi sono interscambiabili non solo per la vicinanza cromatica, ma perché hanno in comune il nucleo dell’accordo: il tritono che si forma tra la terza e la settima.
Reb7 e Sol7 scritti in due posizioni che evidenziano il tritono in comune e la parentela cromatica.
Come un vero e proprio diavolo, questa struttura sonora attraversa i secoli e si manifesta di volta in volta in una forma diversa. Talvolta declinata in forme armoniose, talvolta utilizzato in tutta la sua spigolosità, è sicuramente uno dei protagonisti della nostra cultura musicale.
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