L’esistenza del fuori-campo incarna un mondo oltre, in quel fuori-campo, il cinema mette in condizione lo spettatore di ascoltare una voce, dietro una porta o un sipario.
Si avverte così la presenza di un corpo, di un personaggio che è lì ma non si vede. È una presenza acusmatica, una voce sovraccarica di significati. Una voce nel cinema non localizzabile nello spazio, immune al controllo ma che lo esercita su chi è in grado di ascoltare. Ci troviamo ad ascoltare un’entità cosciente ma invisibile, un essere la cui presenza oscilla tra l’astratto e il concreto non avendo una presenza fisica a cui associarlo.
Double Indemnity – Billy WIlder
L’effetto disturbante generato dall’esperienza della cosiddetta voce acusmatica è dato dall’ignorare la sua fonte. Ad un livello inconscio, l’individuo stabilisce la presenza di un corpo a cui abbinare l’immagine di quella voce, attraverso la propria immaginazione. Un corpo che, nella percezione dello spettatore, appartiene ad un individuo, che in quanto tale esiste, soffre, desidera, agogna e può esercitare la propria volontà. Quella voce passa così nel cinema da un piano immateriale ad uno materiale. E’ una voce che occupa una propria posizione nello spazio e nel tempo, instaurando delle particolari connessioni sociali e relazioni di potere. Misteriosa ed enigmatica, la voce nel cinema affascina e seduce, ed appartiene necessariamente ad un individuo che possiede le stesse qualità.
Quelle acusmatiche, sono voci fluttuanti, che appartengono a personaggi in bilico tra due zone dell’inquadratura, il campo e il fuori campo. Ed è attraverso questa volatilità che il cinema mostra a pieno tutte le proprie potenzialità espressive. La voce nel cinema si fa fluttuante in cerca di uno spazio da occupare e lo spettatore cerca di localizzarla volendo identificare quella proveniente da un luogo nascosto.
Uno dei primi casi esemplari di acusma al cinema è fornito da “M – Eine Stadt sucht einen Mörder” di Fritz Lang (QUI un approfondimento sul cinema espressionista). In una scena, l’inquadratura si sofferma su un manifesto che offre una ricompensa per la cattura di un infanticida. L’ombra dell’assassino emerge dal fuori-campo, si proietta su quel manifesto, mentre una voce si rivolge ad una bambina lì vicino: “Ma è proprio bello il tuo palloncino!”. Quella voce nel cinema proviene da un luogo esterno all’inquadratura, non permettendoci di identificare quella voce. In questo caso la voce viene caricata di tutta una serie di questioni e significati sulla natura della situazione e del personaggio, di cui lo spettatore viene reso consapevole.
E l’acusma, quella voce nel cinema fluttuante nello spazio sonoro del film, è un’entità simile ad un’ombra appunto, un corpo senza connotazioni.
Michel Chion, esperto dell’audiovisivo, individua diverse tipologie di presenze acusmatiche, in relazione al loro rapporto con lo schermo e al concetto di campo e fuori-campo:l’acusma come un personaggio uscito solo temporaneamente dall’inquadratura, l’acusma integrale di un personaggio non ancora reso visibile e l’acusma-commentatore, un personaggio mai mostrato che commenta, a volte in maniera onnisciente, i fatti messi in scena e raccontati dal film. Che si sia resa già visibile, o meno, la voce acusmatica viene investita di un’aura quasi magica, manifestando poteri malefici, o in rari casi addirittura protettivi. Ciò avviene nel momento in cui, pur non mostrando il proprio volto, la voce nel cinema esprime l’intenzione di voler essere inclusa nell’immagine.
L’acusma è ubiquo, vede tutto nella sua onnipotenza.
Queste caratteristiche e poteri, della voce senza volto sono determinate dal fatto che le sensazioni trasmesse inducono lo spettatore a disperdersi. Lo spettatore regredisce ad una fase infantile di inconoscibilità e sottomissione alla voce. L’acusma in tal senso sta a simboleggiare, psicologicamente, la presenza della madre, e la presenza del divino. La voce acusmatica si ritrova inglobata all’interno dello spazio dell’immagine, in un rapporto quasi conflittuale, tanto da sembrare voler entrare in campo, nell’inquadratura. Un caso estremo è dato da The magnificent Ambersons e nella scena finale in cui viene inquadrato il microfono attraverso il quale riecheggia la voce di Orson Welles, il narratore extradiegetico del racconto che diviene parte della realtà filmica. E’ interessante notare come questo esempio, costituisca un momento di sovrapposizione ed inclusione tra campo e fuori-campo, tra diegesi ed extradiegesi. Esprime tutte le potenzialità cinematografiche di fare dello spettacolo un portale tra universi confinanti, a volte anche in antitesi tra loro.
Il cinema tenta di portare allo scoperto quell’acusma, dargli un’immagine, un volto, per manifestarlo e non renderlo più un’acusma. Per privarlo di quel potere magico, e farlo proprio, mostrandone il volto e facendogli acquistare una connotazione umana.
È questo l’obiettivo che si prefiggono film come Psycho ad esempio, di Alfred Hitchcock. Volendo smascherare il genio malvagio, il grande capo che si nasconde nell’ombra, a cui appartiene quella voce senza volto. Ciò, va ricordato, è possibile solo nel momento in cui l’acusma si muove nel territorio dell’immagine. Vive nello schermo, senza essere visto dall’inquadratura, ponendosi come elemento di squilibrio e grande tensione. L’acusma ammalia e incuriosisce lo spettatore, esortato a vedere e immaginare a chi appartiene quella voce nel cinema. È questo il vero potere dell’acusma.
L’immagine arriva ad imporre a quella voce nel cinema una localizzazione spaziale all’interno del suo mondo fisico. In molti film, di genere poliziesco o noir, la voce acusmatica si trasforma in una normale voce, appartenente ad un corpo cui è assegnata. Diventa così inoffensivo, vulnerabile in un momento che coincide con lo svelamento, la cattura o la sconfitta del “cattivo”. Il personaggio che muove le fila, prima nascosto viene svelato.
