Un otto e mezzo lynchano girato in digitale, con camera semiprofessionale, trafelata, spaesata, morbosa. Questa macchina da presa è insieme scienziato pazzo e chirurgo maldestro, che cuce insieme personaggi su personaggi, in ogni personaggio; la focale corta si avvicina per “individuare” e deforma i volti, confonde, crea spaesamento. INLAND EMPIRE è un film sulla paura, sul pericolo che si avvicina e si nasconde dietro gli alberi, senza mai attaccare, senza esplodere, o se esplode (nell’urlo o nel sangue) torna subito indietro nella sequenza successiva, come il frammento dell’incubo in cui sempre resuscitiamo, per tornare a scappare dall’assassino. Il pericolo è quello costantemente avvertito dell’incomprensibile, del non-sense, del subconscio che sente e dà forma visiva e spaventosa (incontrollabile) al sentire, l’immagine filmica è proiezione del dentro nascosto e incompreso, del dentro di Nikki/Susan, del dentro di Lynch, del dentro di noi. Restiamo incastrati in un sistema di schermi come scatole cinesi, guardiamo dentro la saletta ricoperta di tappezzeria anni ’50 (siamo spie o vittime in trappola?) e una prostituta si affaccia dall’angolo dell’inquadratura e ci guarda, o forse si guarda in uno specchio oscurato come quello delle stazioni di polizia.
Assistiamo impotenti a una trama che si confonde nei piani del vero e dell’incubo, e raggiunge una delle vette più alte del cinema postmoderno nella corsa notturna di Nikki/Susan sulla Walk of Fame, con un cacciavite conficcato nello stomaco e il montaggio che alterna il suo barcollare al cartello stradale “Hollywood”. Nikki/Sue è forse la stessa Laura Dern, in un’interpretazione enorme, che arriva a una fusione maestosa col personaggio, è lei che si trascina storta e livida fino all’ultimo sbocco di sangue, in ginocchio sulle stelle di Hollywood insieme a una barbona nera e a una prostituta asiatica. Ma Nikki/Sue non è solo in pericolo, è IL pericolo (e proiezione del pericolo), un momento ha in mano il cacciavite e il momento dopo Doris Side glielo conficca nello stomaco. Il cacciavite è passato e futuro, è traccia lasciata dalla macchina impazzita del tempo filmico, già conficcato nella pancia di Doris Side nella terza o quarta sequenza importante del film, mimetizzato nella macchia di ketchup sulla maglia bianca del marito di Nikki che fa il barbecue. La mimica facciale di Laura Dern, tra Munch e Bacon, è l’urlo dell’uomo, ma anche lo sforzo sovrumano che sta nella costruzione del film, l’urlo della de-individuazione, del volto sfigurato dalla regia che opera come sostanza corrosiva. La deformazione (de-formazione, come perdita di forma) è di Lynch stesso, con il metasguardo sulla sua sitcom Rabbits, dove i conigli antropomorfi sono instabili come immagini mentali e si dissolvono per diventare loschi polacchi che parlano di omicidi. E forse il film stesso è il brutale omicidio di merda di cui parla la vicina di casa di Nikki, una delle vicine di casa più terrificanti del cinema (innegabile somiglianza con lo sguardo deformato dallo spioncino sulla vicina di casa di Rosemary’s baby). È l’omicidio dell’individuazione, che impedisce a ogni individualità esistente di presentarsi, per l’appunto, come individualità, come sostanza singola o prima. E viene in effetti meno lo stesso concetto di prima e di dopo, con l’oggi che è già futuro montato in sequenze anacronistiche inspiegabili, non sono flashback, non sono flashforward, sono accumulo non dialettico, cioè non creano, ma distruggono il tempo e sottraggono al film anche la circolarità che si potrebbe supporre, con il ritorno alla vecchia nella sequenza finale. Perhè non si tratta più appunto di circolarità, quanto di sfericità, INLAND EMPIRE è una sfera che contiene tutto senza mostrarlo mai per intero, è un insieme di punti infiniti, infinitamente percorribile su infiniti piani, che aggiunge alla preveggenza la postveggenza e l’effetto della tossicodipendenza da allucinogeni. È l’apertura delle porte della percezione, a un Oltre indefinibile, ma innegabilmente autobiografico, a partire dal titolo INLAND EMPIRE (da scrivere in stampatello), che Lynch scopre come frammento di memoria in una conversazione con la Dern, il Caso nella didascalia di una vecchia foto, istinto guida nel Caos, che evoca e stimola, senza mai dire. Coerente con la forza polisemica del linguaggio visuale, Lynch contagia le parole, che perdono ogni univocità e diventano un concerto elettronico e allucinato di alternative, tutte possibili e, insieme, impossibili, irrazionali e magnetiche.
