Norte, the end of history – Recensione

La natura di Norte è bellissima, pura, sciatta, incontaminata, eppure colpevole. Colpevole e impossibile da assolvere, perchè a Norte è nato Marcos, il dittatore che ha seviziato e torturato per vent’anni le Filippine. Questa terra maledetta, su cui si consuma la sfida dell’uomo a Dio o alla Giustizia (in senso insieme pratico e speculativo), è velenosa e avvelenata insieme, contaminata e portatrice dello stesso male che l’ha ferita.
Fabian e i suoi amici studiano legge, ma questa legge è ormai lettera morta, materia fredda, roba da vecchi:
Che ci facciamo ancora all’università? Che si fotta giurisprudenza!” urla Fabian, ridendo con i suoi amici, tra le dune di Norte.

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La Legge è un mito fallito, perchè non ha saputo cambiare la storia, come la storia non è riuscita a cambiare l’uomo. Norte rappresenta la generalità di questo fallimento, concettualmente esteso oltre i confini (spaziali e temporali) delle rivoluzioni.

Trotzkij, Mao, Lenin.. esiste una rivoluzione valida?“si chiedono Fabian e i suoi amici , e la risposta è:

Sapete qual è l’unica rivoluzione valida? The Beatles revolution!“.

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È una risposta perifrastica e poetica, che nasconde un ben più secco no. Un no che emerge poco dopo, nella rivoluzione di Fabian contro il concetto di Sbagliato (e di Giusto), contro il concetto di Male (e di Bene).

Rapidamente, l’angelo ribelle diviene mostro, trascinato in una dostoevskiana spirale di omicidi. L’assassinio dell’usuraia Magda è giusto, l’assassinio della figlia innocente di lei è un danno collaterale, accettabile in forza di una giustificazione forse logica, forse genetica. Ma un elemento resta imprevisto: la colpa.

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E se, nel romanzo dostoevskiano, Raskolnikov (giovane spiantato omicida) è condotto a scoprirsi dal terrore di essere scoperto (profezia che si autoavvera), Fabian interpreta Raskolnikov per filo e per segno, ma solo fino a un certo punto. La punizione più grande per lui non è infatti l’angoscia dostoevskiana dell’essere scoperto, ma il fallimento assoluto del suo progetto (di alleniana e recente memoria, in quell’ingiustamente bistrattato prodotto che è Irrational man): la colpa ricade su chi si voleva salvare, il povero Joaquin e la sua famiglia. Per una serie di sfortunate coincidenze, o per una vera e propria punizione olimpica alla ubris umana, Joaquin è il primo sospettato, arrestato e condannato al carcere a vita, e poi al trasferimento in un penitenziario ben più lontano.

La moglie Eliza andrà a trovarlo solo dopo quattro anni (passati a chiedersi se non fosse meglio farla finita). Ma il tono cambia e col passare dei quattro anni del tempo della storia (e delle quattro ore del film) si delineano due percorsi paralleli: la santità di Joaquin e la dannazione di Fabian.

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Il tono noir della prima parte si perde, lasciando spazio al dramma.

Il residuo del noir è la fotografia del percorso di dannazione di Fabian, isolato nel buio da raggi di luce che filtrano dall’alto. Questa luce non è altro che l’onnipresenza (nella notte, nella solitudine) del faro dell’interrogatorio.

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Una luce da cui non è possibile sottrarsi e che, per l’aspetto coloristico, ricorda la famosa sequenza dell’interrogatorio al professor Quadri nel Conformista di Bertolucci, le sagome avvolte dall’effetto di buio che nasce dal controluce; il colore ridotto quasi al grado zero: bianco e nero.

La luce ritorna, con pari forza e significato opposto, su Joaquin rinchiuso nella livida cella multipla del carcere.

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 Lo illumina con un controluce accecante e lo trasforma nel San Pietro di Raffaello, che sulla parete della Stanza di Eliodoro si libera dal carcere, mentre le guardie sono addormentate.

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Questa liberazione spirituale sarà l’unica nota ottimistica (filo conduttore oppositivo alla dannazione di Fabian), in un film dove il nichilismo è raccontato candidamente, un nichilismo che passa innanzitutto attraverso le scelte di regia. La macchina da presa è impassibile e crudele, di un’indifferenza divina, di un Dio-Natura che non aiuta nessuno, non assolve Fabian (e più tardi, non salverà la sorella di lui dall’abisso).

Una macchina da presa inizialmente fissa, che incatena lunghi piani sequenza dove il montaggio resta interno al quadro. E il montaggio è essenzialmente sonoro, sta tutto nelle parole, negli scambi di battute (spesso ironiche nelle conversazioni tra Fabian e gli amici; meste e asciutte in quelle fra Joaquin ed Eliza). Ai quadri-totali si alternano piani lunghi, talvolta lunghissimi, con le voci che si perdono nei sussurri della natura di Norte.
Ma quando Fabian uccide l’usuraia, questa macchina da presa diventa una spia, si muove poco, nascosta dietro l’alberello di Natale sulla bancone da strozzina di Magda, e così, di soppiatto segue tutto con uno-due stacchi essenziali.

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Gli omicidi sono solo tonfi e affanno, grida soffocate dal suono-macellaio del coltello che affonda nella carne, mentre la cinepresa-spia resta fuori dalla porta come un autista discreto seduto al posto di guida, che tutto vede nel suo specchietto retrovisore.

Da autista, questa macchina da presa diventa pilota-drone e ci guida (attraverso il pensiero dei personaggi) dalle case del villaggio fangoso fino al carcere. Queste lunghe e ininterrotte riprese aeree sui campi e sul mare di Norte, dilatano lo spazio (e insieme il tempo), che separa Eliza da Joaquin e che allo stesso modo separa Fabian dall’umanità. E’ un’attesa senza noia, dove il vuoto degli avvenimenti è costantemente riempito dalla meraviglia fotografica, ruvida e spietata, dei paesaggi. Le riprese grandangolari sono chilometri di pura intatta bellezza, ma soprattutto chilometri di distanza, che diventano anni, i quattro anni che passano, senza vedersi, tutti uguali.

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Alla fine di questi quattro anni ancora niente è cambiato, resta il dramma, resta l’attesa e restano i personaggi con la stessa fisionomia, gli stessi volti, gli stessi capelli. Questa attesa che non è noia, lascia tuttavia spazio a una noia che, se c’è, è metacinematografica nel senso meno immediato del termine.

Il cinema di Lav Diaz parla delle proprie scelte (come in certe regie teatrali d’attore/autore) nel suo svolgersi: se la nostra è attesa, questa attesa diventa la noia dei personaggi che aspettano, in balìa del film, che accada qualcosa, e noi con loro aspettiamo i tempi della macchina da presa (fissa, sull’acqua appena vibrante di Luzon). E proprio attraverso l’inattività della macchina da presa (che non è mai impotenza ma è sempre scelta deliberata) questo cinema parla di cinema: è nell’inazione che ci si accorge della regia.

Lo straniamento (abusato termine che qui si usa per descrivere il metacinema in senso lato) sta proprio in questo non lasciare scampo all’illusione narrativa classica: dietro la macchina da presa c’è il regista: il regista appartiene a Norte, il dramma è prima di tutto il suo (come membro di una comunità). Ci racconta se stesso attraverso le mostruosità di una storia sulla quale non ha potere. Ma se le rivoluzioni non possono cambiare nulla, il cinema può gridare quest’impotenza, e in questo grido sta l’unica possibilità di azione.

norte-the-end-of-history-lav-diaz-01L’attesa resta anche nel finale, non sospeso, ma continuo. Il nero cala sullo su una natura che scorre, bellissima e indifferente, madre di mostri e di santi.
Fabian e Joaquin vengono dalla stessa madre, ma si liberano dal vincolo ambivalente del legame con la natura, e intraprendono due percorsi differenti. Fabian taglia se stesso fuori dall’umanità e finalmente può vivere oltre giusto e sbagliato, il suo progetto fallisce e lui diventa un mostro: Lav Diaz lo lascia lì, sulla barca di un pescatore, dannato e anonimo, traghettato sull’Acheronte di Norte verso il suo futuro d’Inferno.
Ma forse in questa terra maledetta l’unico santo possibile è proprio Joaquin.

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Intorno a lui non ci sono paesaggi maestosi, ma mura umide, eppure è il solo a scoprire, nella massima sfortuna, il vero Stato di Grazia, che non è la Grazia del Presidente – sconto di pena, ma la liberazione in senso verticale, dello spirito.

Joaquin è il simbolo di un intero popolo: dove la giustizia dei tribunali fallisce o è lingua incomprensibile (di un’èlite che ne fa mestiere e non missione) e dove Dio non esiste (o se esiste ha cose più importanti da fare), c’è la straordinaria forza di chi resiste e resta umano fino alla fine.

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