Fuocoammare – Considerazioni sull’inattuabile confronto con Lo chiamavano Jeeg Robot

Nelle ultime settimane si è molto discusso a proposito della scelta di Fuocoammare (di Gianfranco Rosi) come film italiano in lizza per gli Oscar 2017 nella categoria miglior film in lingua straniera.

Fra entusiasmi e polemiche, il regista Paolo Sorrentino ha parlato di “inutile, masochistico depotenziamento del cinema italiano [perchè, piuttosto] Fuocoammare poteva concorrere e vincere nella categoria dei documentari”. A ben guardare però, proprio in un aspetto che Sorrentino pare non cogliere, si trova il valore di Fuocoammare, che nel giro di 8 mesi è stato distribuito in più di 60 Paesi, diventando “un film di tutti” (Rosi). Ciò che nell’ottica sorrentiniana non è che un documentario da candidare tra i documentari (dove ha “più chance” di ottenere l’ambita statuetta), è uno dei film che più hanno colpito al Festival di Berlino 2016 (dove ha vinto l’Orso d’oro e) dove un’entusiasta Meryl Streep, in veste di presidente della giuria, ha dichiarato:

“Questo film può vincere l’Oscar. Farò di tutto perché sia portato negli Usa”.

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La differente ampiezza di vedute è chiara: se Sorrentino parla di “documentario”, Meryl Streep chiarisce il valore del lavoro di Rosi definendolo semplicemente (e completamente) film. Perché Fuocoammare è innanzitutto cinema, uso personalissimo e nuovo del mezzo capace di rendere il documento a tutti gli effetti film. Lo sguardo di Rosi, che in Sacro GRA è poeta della semplicità, trasforma il vero in film senza incrinare l’autenticità del contenuto, attraverso un cinema che agisce magicamente sul reale per trasformarlo, sotto la sua lente, in oggetto propriamente cinematografico. Il documentario si appropria delle licenze poetiche del cinema: elementi vagamente posati sono sintomatici di un’efficace e solida struttura filmica, che si realizza nelle sovrapposizioni e nelle opposizioni. La macchina da presa non si limita (e non potrebbe farlo) all’osservazione entomologica, alla quale probabilmente allude Sorrentino in una visione inattuale e sommaria del genere documentario, pensiamo su tutti all’esempio storicamente offertoci da Herzog, ma anche (per guardare ad esempi validi e tuttavia a noi più vicini) a Federica di Giacomo, che con Il lato Grottesco della vita o Liberami ci mostra un modo tutt’altro che pretenziosamente obiettivo di documentare, affine all’osservazione partecipata delle ricerche sociologiche, che consiste nella formazione del punto di vista attraverso un’immersione nella realtà di riferimento, senza prescindere però da se stessi, un confronto che finisce per costruire un prodotto legato (appunto) al punto di vista dell’autore, che non solo mette da parte l’utopia oggettivistica, ma anzi fa di questa rinuncia un punto di forza. L’operazione di Rosi è analoga e conduce a un risultato altrettanto personale (e riconoscibile), poesia visiva che procede attraverso quadri fotografici pacati ma capaci di commuovere e straziare: si pensi al silenzio degli operatori sulla nave di soccorso, sagome erette dentro tute di plastica bianche, speculari ai sacchi neri di morte giacenti ai loro piedi (parete e pavimento di specchio), vita e morte che si confrontano, muti, in balia del solo assurdo e spaventoso dominio del caso.

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Un fuoco registico apparentemente neutro che indugia, con accenti minimi di retorica, sui volti dei profughi identificati uno ad uno: differenti, bianchi e neri e mulatti, libici, siriani (la donna col capo coperto che cerca di aggiustarsi il velo, un signore con occhiali da vista Rayban, il ragazzo con la felpa che goffamente si aggiusta il cappuccio dopo la perquisizione d’obbligo).

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Lo sguardo di Rosi è insieme curioso e sorpreso, ma soprattutto attonito e disperato; uno sguardo in cerca di poesia che, incapace di trovarla, si sofferma in tutte le direzioni (lento, sperduto, impotente): nella stiva del barcone con i cadaveri uno sull’altro, le magliette colorate, un ginocchio, una mano, una lattina. Dove non è possibile trovare poesia, dove la bellezza appare irrispettosa resta una brutale volontà indagatrice, che fa da contraltare alla retorica (inevitabile, ma pur sempre tale) dei racconti del dottor Pietro Bartolo: così Rosi non esita a mostrare l’orrore nel suo routinario verificarsi.

D’altra parte, la bellezza si manifesta sì, ma in una sorte di sublime da Sturm und Drang, inattesa e indifferente in certi campi lunghi e lunghissimi, ritratti di rocce e vapore (“il volto della natura” come le montagne a strapiombo sul Rio delle Amazzoni di Aguirre furore di Dio) e, soprattutto, mare a perdita d’occhio.

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Nella sterminata indifferenza della natura l’uomo è il minuscolo pescatore, silhouette appannata di chi ha oltrepassato la mezza età, che in tuta da sub e scarpe da tennis raggiunge lo scoglio più adatto, calza le pinne e si immerge a frugare nel mare.

La forza lirica di Rosi, qui come in Sacro GRA sta nel dettaglio che emerge dall’immenso (l’immenso urbano del raccordo romano, l’immenso selvaggio e impervio dell’isola siciliana), nelle individualità metonimiche capaci ciascuna di rappresentare un mondo. Così, se il volto di ogni immigrato inquadrato appare un mondo a sé, ciascuno straordinariamente diverso dall’altro (il libico, il siriano, il giovane, la donna nera e butterata che piange), anche il volto del piccolo Samuele Pucillo occupa spesso il quadro intero, facendosi protagonista. Il bambino – metonimia, è a tutti gli effetti la Lampedusa dell’oggi, con la sua storia di pesca e fame (il padre – passato prossimo e la nonna – passato remoto, che racconta del “fuocoammare” in tempo di guerra), ma soprattutto quella di domani.

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E non è un caso che Rosi scelga (certo, in modo elegantemente didattico) di documentare l’educazione dell’occhio pigro a vedere, attuando al tempo stesso una metariflessione sul film: Fuocoammare è il tentativo di allenare lo sguardo a superare la visione stereotipica di una realtà concreta, che conosciamo per lo più attraverso semplificazioni (insieme rassicuranti e limitanti). Il documentario si fa film perché diventa sommatoria ponderata di scelte ben precise, montaggio graduale e parallelo di due attività, l’una interna e l’altra esterna al racconto: la lente filmica incentiva nello spettatore il processo di apprendimento visivo che, dentro il film, compie il bambino. Così se, dalla quasi atrofia, l’occhio pigro di Samuele raggiunge i 5/10, si può supporre che l’intento di Rosi sia quello di far chiudere anche a noi l’occhio atrofizzato dai telegiornali e dall’infotainment più becero, per aiutarci ad aprire l’altro e a guardare oltre la superficie. Rosi strappa al luogo comune le individualità che nobilita, rendendole protagoniste cinematografiche; attraverso il potere “divistico” del cinema l’anonimo libico o nigeriano diventa (non certo divo ma) più umano e concreto, reale e dunque individuo che interessa e incuriosisce, non morbosamente ma emotivamente. Emblematico l’arrivo del pullman dei profughi al C.I.E. (Campo di Identificazione e Espulsione): attraversano la strada, le coperte termiche dorate sulle spalle, come tanti supereroi con il loro mantello svolazzante nella notte.

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Su quest’immagine di supereroi contemporanei è inevitabile menzionare un altro film, la cui mancata candidatura agli Oscar è stata per molti una delusione, che ha fatto guardare Fuocoammare con maggior diffidenza da una buona fetta di pubblico. Lo chiamavano Jeeg Robot, primo lungometraggio del giovane e promettente Gabriele Mainetti sarebbe stato un valido candidato alternativo (più di quanto sia parso ad alcuni), ma l’esistenza stessa di Fuocoammare lo ha condannato a una (se pur applaudita) inevitabile panchina.

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Lo chiamavano Jeeg robot regge bene il confronto con i cinecomics statunitensi (spesso fin troppo infarciti di digitale) perché, oltre ad alla sorprendente regia (con tutti gli effetti speciali del caso), è dotato di una solida e brillante sceneggiatura, nella quale si intrecciano personaggi psicologicamente sfaccettati e tematiche velatamente sociali. A ciò si aggiungono l’uso giocoso dello splatter (tarantiniano anche nel citazionismo stesso, una per tutte la famosa sequenza del nastro adesivo) e la minaccia costante e concreta della morte, che lo rendono una fiaba per adulti veri, più che per spielberghiani adulti Peter Pan. Jeeg è un ottimo film, che finalmente si stacca da una certa contemporanea attitudine italiana al vittimismo da low budget, dall’intellettualismo e dalla vena nostalgica, ma si distacca anche da un certo compiaciuto estetismo di opere come (giusto appunto) la sorrentiniana Grande bellezza. Lo chiamavano Jeeg robot schiude le nuove possibilità di un cinema che, in un’ottica (se vogliamo, classicamente hitchcockiana) è prima di tutto intrattenimento, ma nel senso meno demonizzante del termine, dove la ricchezza di contenuto è accompagnata da un dinamismo espositivo e da un ritmo magnetico che mantiene costante la partecipazione dello spettatore.

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Lo chiamavano Jeeg Robot rappresenta senza dubbio un traguardo per il cinema italiano, che pare finalmente approdato a un soddisfacente compromesso tra qualità e intrattenimento, tuttavia appare ben lontano (anche nelle intenzioni) dall’elasticità e forza espressiva di Fuocoammare. Gianfranco Rosi non solo dilata il potenziale del genere documentario, innervandolo di contaminazioni poetiche, ma sovrappone ad esso una profonda autoriflessione sul potere dello sguardo e del cinema stesso, che riesce a svincolarsi dai limiti categoriali, sfruttando appieno i suoi mezzi per raccontare qualcosa che è, del resto, indispensabile raccontare.